Queer is the new straight

Die Rezeption von Haaren und Geschlecht im Anti-Folk

von Ellen Wesemüller


„Ich bin eine Frau. Deshalb habe ich auch diesen Bart“

Devendra Banhart


Haare von Popstars eignen sich zur Analyse von Geschlechterverhältnissen in doppelter Weise. Zum einen ist die weltweite mediale Resonanz auf die popkulturelle Sphäre ein dankbarer Raum, um empirische Daten zu sammeln und Diskurse zu analysieren. Die Fähigkeit von Popstars, Emotionen – und damit teils unbewusste Sehnsüchte – auszudrücken und hervorzurufen, ermöglicht Einblicke in gesellschaftliche Ungleichverhältnisse, Normativitäten und Utopien. Weiterhin gibt es in der Popkultur und ihrer Rezeption immer wieder bewusst eingesetzte Strategien, gesellschaftliche Missstände zu thematisieren, anzugreifen und zu verändern.1

Zum anderen gelten Haare im gesellschaftlichen Diskurs als Teil des biologischen Körpers, dem jedoch zugesprochen wird, in vielfältigerer Weise als andere Körperteile form- und veränderbar zu sein. Haare stehen so für eine Schnittstelle „zwischen Natur und Kultur“ (Burkhart 2000: 62) bzw. „zwischen Körper und Repräsentation“ (Künzel 2004: 121) und können so besonders augenfälliger Ausdruck einer „Naturalisierung des Sozialen“ (Burkhart 2000: 62) sein. Haare sind, so möchte ich hinzufügen, Schnittstelle zwischen gesellschaftlichen Zuständen und der individuellen Reaktion darauf – auch auf die Anforderung, im patriarchalen Geschlechterverhältnis eine Position einzunehmen und auszufüllen. Weil ihnen das Paradox, Natur und Kultur gleichzeitig zu sein, eingeschrieben ist, werden Haare zum Kriegsschauplatz zwischen struktureller Ungleichheit und Normierungspraxen einerseits und dem Gefühl individueller Verantwortung demgegenüber andererseits.

Auch und gerade geschlechtliche und sexuelle Identitäten werden regelmäßig an den Haaren der Popstars abgelesen. In der körperlichen und verbalen Inszenierung der Künstler_innen selbst, vor allem aber in der medialen Rezeption, so meine These, werden damit patriarchale, zweigeschlechtliche und zwangsheterosexuelle Geschlechterverhältnisse (re-)inszeniert und (re-)produziert.2

Viele wissenschaftliche Texte, die Haare und Geschlecht analysieren, versuchen, Kausalitäten zwischen der Qualität der Haare und ihrer geschlechtlichen Zuschreibung herzustellen (vgl. Junkerjürgen 2009; Budde 2004; Künzel 2004; Mühlen Achs 2003). Oft stellt sich jedoch heraus, dass diese Zuschreibungen kontextabhängig sind, und dass der Wunsch, Geschlechterdifferenzierungen ausfindig zu machen, diese reproduziert. Es geht in diesem Artikel deshalb nicht darum, neue Dichotomien anhand von Frisuren zu verfestigen, sondern zu zeigen, wie und warum sich in der Vervielfältigung und Integration unterschiedlicher Frisuren – aber auch in ihrer Ausschließung und Verwerfung – die Vorherrschaft von Patriarchat, Zweigeschlechtlichkeit und Zwangsheterosexualität aufrecht erhalten lässt.

Meine politische Motivation dabei ist, nach einer feministischen Performanz in der Popkultur zu suchen und diese einzufordern. Feministisch wäre es meines Erachtens, wenn durch die Haare bzw. deren mediale Besprechung Geschlecht als Aufführung angesehen würde und dadurch patriarchale Strukturen der Gesellschaft, die Weiblichkeit nicht nur zuweisen sondern auf allen Ebenen abwerten und benachteiligen, aufgedeckt und angegriffen würden.

Die Fragestellung lautet deshalb: Wo werden Stereotype (durch Haare) (re-)produziert, wo durchbrochen? Wo werden abweichende Performanzen mit einer (queer-)feministischen Praxis verbunden, die patriarchale Verhältnisse angreift?

Theoretischer Hintergrund meiner Betrachtungen sind die Diskursanalyse nach Foucault (1977), dessen oben erwähnte These vom Zusammenhang von Macht mit der Vervielfältigung von Sexualitäten sowie Butlers These von Geschlecht als performativer Akt3 sowie der Möglichkeit einer subversiven Performanz4 (1991).

Methodisch werde ich ausgewählte Artikel aus Zeitungen, Zeitschriften und Online-Medien sowie Videos und Fotos aus dem Zeitraum 2007-2011 analysieren, die herausgearbeiteten Diskurse untersuchen und in einen (queer-)feministischen, theoretischen Kontext setzen.


Devendra Banhart

Lange Haare als dissidente Körperpraktik von Männern zu beschreiben scheint nach den politischen und subkulturellen Bewegungen der 1960er sowie den popkulturellen Phänomenen der 1970er5 fast abwegig. Trotzdem (oder wieder) sind kurze Haare in den meisten Kontexten männliche Norm, worauf mehrere Studien verweisen.6 Ich möchte an dieser Stelle den Diskurs untersuchen, der bestimmten Popsängern7 mit langen Haaren und Vollbart eine queere, d.h. mit Zweigeschlechtlichkeit und Heteronormativität brechende Performanz zuspricht, sie anderseits aber wieder in diese Systeme einordnet (als Männer, als Schwule). Devendra Banharts Popularität reicht dabei – außer während seiner kurzen Beziehung mit der Schauspielerin Natalie Portman – nicht aus, um in den Boulevard-Medien besprochen zu werden.8 Ich werde deshalb, anders als im vorangegangenen Teil, auf die „Yellow Press” verzichten müssen und stattdessen Rezeptionen von Feuilleton und Popmagazinen analysieren.

Devendra Banhart, Freak-Folk Musiker, trat lange Zeit mit bis zur Brust reichenden, gelockten dunklen Haaren und Vollbart auf.9 Haare sind auch Thema seiner Songtexte. In „Long Haired Child“ besingt er den Wunsch, sein ungeborenes Kind solle lange Haare haben.10 Er fordert seine_ Liebste_ auf, nicht mehr zum Friseur zu gehen, damit das Neugeborene lange Haare bekäme.11 Er verneint damit den gängigen Eltern-Wunsch wissen zu wollen, ob das Kind ein „Junge“ oder „Mädchen“ wird. Er ironisiert den Diskurs um Vererbung, indem er etwas eindeutig Kulturelles wie lange Haare der Genetik zuschreibt.

In den Rezensionen über Banhart fällt zunächst auf, dass seine Haare in jedem Artikel Erwähnung finden, meist sogar in den ersten Absätzen. So vergleicht ihn der Observer mit anderen Freak-Folk Musiker_innen: „der 26-jährige venezuelisch-amerikanische Banhart ist der Gefeiertste und Erfolgreichste von allen. Er ist auch der Behaarteste“ (Campion 2007). Um den Wechsel Banharts zu einem Major-Label zu illustrieren schreibt die tageszeitung: „Zunächst fällt auf: weniger Haar“ (Leimann 2009). Die Berliner Zeitung schreibt in einer Konzertrezension: „'Long haired child' hieß das erste Stück an diesem Abend, doch der Titel führte absichtlich fehl: Banharts Haare sind deutlich kürzer geworden“ (Balzer 2009). Allein in letzterem Artikel finden sich die Worte/ Wortgruppen „Bartschrat“, „Lieblingsbartträger“, „Bartmoden-Revival“, „melancholisch meckernder Ziegenbock“, „Piratenziegen“ und „buschig bewachsene Berufsdilettantengruppe“.


Männlichkeit

Auch hier wird von Haaren auf Geschlecht geschlossen. So sieht der Guardian im Bart eine „Sehnsucht nach der Wildnis“ (Reynolds 2009), das Süddeutsche Zeitung Magazin unterstellt ihm „Lust an der kontrollierten Verwahrlosung“ (SZ Magazin 2008). „Wildnis“, „Lust“ und „Kontrolle“ stehen hier für männlich konnotierte Eigenschaften, die Natur und Natürlichkeit betonen. Die Gesichtsbehaarung wird als Relikt einer „’tierischen’, d.h. wilden, aggressiven, kämpferischen Vergangenheit“ gesehen und gilt „in patriarchalen Kulturen als exklusiv männliches Attribut, das am weiblichen Körper entsprechend verabscheut [...] wird“ (Mühlen Achs 2003: 97).

In Kombination mit Kleidung und Frisur wird die Männlichkeit jedoch auch in Frage gestellt. Banhart ist laut der New York Times bekannt für „seine widerspenstige Gesichtsbehaarung und seinen gender-bending Kleidungsstil“ (NYTimes 2007). Laut Frankfurter Allgemeinen Zeitung ist er „von allem ein bisschen. Mit seinen langen schwarzen Haaren, seinem strubbeligen Bart, der Jeansweste über dem nackten Oberkörper, seinen roten Mädchenschuhen“ (FAZ 2007). Damit ist Banhart in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung jemand, der „Abwehrreflexe auslöst: Gerne läuft er in Frauenklamotten herum [] – und dann dieser Bart“. Die Menschen interessierten sich für Banhart als „den bärtigen Spinner in Frauenklamotten. Woran er selbst nicht ganz unschuldig ist“ (beides FAS 2007). Bezeichnend ist hier, dass Abwertungen nicht der zweigeschlechtlichen Perzeption zugeschrieben werden – und damit sich selbst – sondern der abgewerteten Person.

Auch die weiblich konnotierte 'Schönheit' wird betont: „Er hat einen Vollbart, der das schöne, jungenhafte Gesicht älter macht, es aber nicht verdunkelt“ (Campion 2007); Es „wohnt hinter diesem Bart die pure Schönheit“ (FAZ 2007); „Ein schöner Mann, der hinter einem prächtig wuchernden Bart wohnt“ (FAS 2007). Banhart „verbarg sein hübsches Gesicht bislang unter einem sanft gelockten Vorhang aus schwarzer Matte und rasputinhaftem Vollbart“ (Leimann 2009). Bezeichnend ist, dass 'Schönheit' nur in Verknüpfung mit vermännlichenden Attributen genannt wird.

Banhart selbst sagt, dass er eine Frau sei. So erzählte er der FAS, dass er aufgrund einer Kontraktionstechnik fähig sei, seinen Penis so in den Körper einzuziehen, dass er zur Frau werden könne: „Ich habe diese Technik zufällig entdeckt, indische Sadhus können ihren eigenen Dickdarm im Fluss waschen, das ist eine sehr ähnliche Methode der Körperkontrolle.“12 Der Journalist wirft ihm daraufhin Angeberei vor, Banhart reagiert: „Nein, ich bin eine Frau. Deshalb habe ich auch diesen Bart. Das ist das einzig Männliche an mir, ansonsten bin ich eine Frau. Deshalb singe ich auch auf dem Album Zeilen wie ,I wanna be your girl'.“ Banharts Selbstdefinition wird vom Journalisten nicht anerkannt – im Gegenteil: Sechsmal erscheint im Artikel die Phrase „Banhart ist ein Mann“, einmal „ein Frauenmann“, aber eine Frau – die wird Banhart nie.

Ein Auflösungsversuch der widersprüchlichen Geschlechtersignale ist es, Banhart zu infantiliseren13: „Es ist definitiv etwas kindliches an Banhart“ (Campion 2007). Die FAS verrät folgenden „Trick“: „Man muss begreifen, dass Banharts Irrsinn in Wahrheit Humor ist.“ Damit wird die divergierende Geschlechterperformanz einerseits als „Irrsinn“ hingestellt, andererseits nicht ernst genommen. Zum Ende gibt die FAS eine Identifizierung mit Banharts Position vor: Er sei ein „glücklicher Mann, er hat sich befreit. Ach, man müsste auch so ein zauseliger Frauenmann sein. Und so einen prächtigen Bart müsste man haben!“ (FAS 2007). Die märchenhafte Beschreibung der geschlechtlichen Identität zeigt jedoch, dass der Tauschwunsch keinesfalls ernst gemeint ist, sondern das Andere weiter ausstellen, mystifizieren und entrücken will.



Sexuelle Identität

Nicht nur Banharts Geschlecht, auch seine sexuelle Identität wird aufgrund der Haare zugeschrieben. Dabei ist augenfällig, dass ihm ein homosexuelles Begehren unterstellt wird (obwohl er ausschließlich mit Frauen_ Beziehungen führt und sich in der Öffentlichkeit, in Interviews und Musikvideos in sexueller Beziehung zu Frauen_ inszeniert).

Die De:bug nennt ein rezensiertes Magazin „so naiv schwul wie Devendra Banhart“ (Feldhaus 2006). In der BLZ heißt es, er sei ein „homosexueller Hochseepirat“, und „mit seinem schmachtenden Kajal-umflorten Kampfdackelblick [würde] er jede, aber auch wirklich jede Frau sofort rumkriegen, wenn [...] er nicht schwul wäre, aber das nur nebenbei.“ Seine Sexualität wird weiter in homophober Manier verniedlicht („spielte seine Konzerte als erotisch erhitzt rufende Wüstenmaus“). „Queer is the new straight“ schließt der Artikel, und da er ja davon ausgeht, dass Banhart homosexuell ist, macht er das, was er vorzuführen vorgibt: Er outet sich selbst als heteronormativ, da er einer von ihm als unmännlich wahrgenommenen Performanz automatisch Homosexualität zuschreibt, sie dadurch gleichzeitig vermännlicht und abwertet. Dabei ist queer wirklich das neue straight: Heterosexuelle können in der begeisterten Teilnahme am Spektakel Queerness ihre geschlechtliche und sexuelle Identität weiter aufrecht erhalten.


Fazit

Und doch hatte Banhart alles getan, was Butler als Subversionsmöglichkeit der heterosexuellen Normativität von Geschlecht vorschlägt14: Er hatte sie parodiert. Er schminkte sich, trug Kleider – und ließ sich den Bart wachsen. Butler gibt in einem kurzen Absatz jedoch auch die Bedingungen und Beschränkungen – den Kontext und die Rezeption – der Subversion zu bedenken.15 Betrachtet mensch nur die „Typologie der Akte“ läge der Schluss nahe, Banharts Performanz sei Subversion: Er nimmt keine Kategorie außerhalb der von „Mann“ oder „Frau“ ein, sondern behauptet eine Frau zu sein, während er die normativen Bedingungen dafür nicht (alle) erfüllt. Anhand der Rezeption fällt jedoch auf, dass Zweigeschlechtlichkeit nicht unterwandert wurde. Zwar provozierte Banhart mit seiner Performanz gängige Geschlechterklischees, die Störungen wurden aber relativ schnell beseitigt und in den Kontext von Zweigeschlechtlichkeit und Heteronormativität eingearbeitet. Dafür wurde z.B. ausschließlich sein Bart besprochen, weiblich konnotierte Signale wurden ignoriert; er wurde als schwul bezeichnet, infantilisiert oder mystifiziert; ihm wurde die Ernsthaftigkeit abgesprochen oder Angeberei unterstellt. Kein Artikel konnte jedoch die Geschlechterfrage unbeantwortet lassen. Teilweise musste sogar ein erheblicher Aufwand betrieben werden, um den Schock zu verarbeiten. Dies zeigt auch, dass die Performanz störend und verstörend wirkte.


Literatur

Balzer, Jens (2009): Piratenziegen kreuzen vor Kap Hoorn, in: Berliner Zeitung, 03.12.2009.

Budde, Jürgen (2004): Interaktion und Distinktion. Haarpraktiken bei Schülern, in: Janecke, Christian (Hg.): Haar tragen. Eine kulturwissenschaftliche Annäherung, Köln: Böhlau, 195- 205.

Burkart, Günter (2000): Zwischen Körper und Klasse. Zur Kulturbedeutung der Haare, in: Cornelia Koppetsch (Hg.): Körper und Status. Zur Soziologie der Attraktivität, Konstanz: Universitätsverlag, 61-98.

Butler, Judith (1991): Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Dies. (1997): Körper von Gewicht, Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Campion, Chris (2007): Stranger than folk, in: The Observer, 12.08.2007.

Engel, Antke (2009): Bilder von Sexualität und Ökonomie. Queere kulturelle Politiken im Neoliberalismus, Bielefeld: Transcript.

Feldhaus, Timo (2006): Scumbagfagmag, in: de:bug. Elektronische Lebensaspekte, Nr. 104, 22.08.2006.

Foucault, Michel (1977): Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit I, Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Frankfurter Allgemeine Zeitung (2007): Sattelt die Seepferdchen, 16.08.2007.

Hübener, Thomas (2010): Hans Unstern. Der Dunst der Nebel, in: Spex. Magazin für Popkultur, 05/10, 25f.

Junkerjürgen, Ralf (2009): Haarfarben. Eine Kulturgeschichte in Europa seit der Antike, Wien: Böhlau.

Künzel, Christine (2004): „So soll sie laufen mit gesträubtem Haare...“: Zur Bedeutung der Auflösung der Frisur im Kontext der Darstellung sexueller Gewalt, in: Janecke, Christian (Hg.): Haar tragen. Eine kulturwissenschaftliche Annäherung, Köln: Böhlau, 121-138.

Laquer, Thomas (1992): Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud. Frankfurt a.M.: Campus

Leimann, Eric (2009). Ein Hippie auf Erfolgskurs, in: die tageszeitung, 27.11.2009.

McRobbie, Angela (2010): Top Girls. Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften.

Mühlen Achs, Gitta (2003): Wer führt? Körpersprache und die Ordnung der Geschlechter, München: Frauenoffensive.

New York Times, The (2007): From Uruguay’s Dylan to R. Kelly’s „Sex Planet“, 30.09.2007.


People (2008): Great Lenghts, 30.06.2008, 83-84.


Reynolds, Simon (2009): Sehnsucht nach der Wildnis, in: der freitag (Übersetzung aus The Guardian), 22.11.2009.


Riechelmann, Cord (2011): Überirdische Nächte, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr.20/2011, 22.05.2011, 29.


Seiler, Sascha (2008): Imagebildung und Dekonstruktion bei David Bowie, in: Haas, Birgit (Hg.): Haare zwischen Fiktion und Realität
. Interdisziplinäre Untersuchungen zur Wahrnehmung der
Haare, Münster: LIT, 282-293.

Süddeutsche Zeitung Magazin (2008): Es wird heute etwas länger, Schatz, Heft 06/2008.

Wesemüller, Ellen (2009): Das IKEA aller Festivals? Feminismus und Subversion in der Ladyfestbewegung, in: testcard. Beiträge zur Popgeschichte, Nr. 18, 104-113.


Fußnoten

1Ein Ziel der Riot Grrrl Bewegung war es bspw., Körper so zu inszenieren, dass sie normative Geschlechterzuschreibungen und -praxen in Frage stellten. Das Färben der Haupthaare, das Nicht-Rasieren der Achsel- und Beinhaare sowie das Ankleben von Bärten spielten in den Inszenierungen eine wichtige Rolle (vgl. Wesemüller 2009).

2Die in diesem Artikel dargestellten Performanzen und Rezeptionen von Haaren und Geschlecht möchte ich im Kontext gesellschaftlicher Machtverhältnisse – hier: feministischer Backlash unter neoliberalen Bedingungen – analysieren (vgl. McRobbie 2010). Dabei stimme ich mit Engel überein, dass es kaum mehr Ausschließung und Verwerfung sondern differenzierte Integration von geschlechtlichen Identitäten gibt (vgl. Engel 2009). Ich verstehe diese Vervielfältigung jedoch nicht per se als subversiv oder emanzipativ, sondern auch als Teil der Macht, die sich über die Produktion und Ausbreitung von Sexualitäten stabilisiert (vgl. Foucault 1977). Außerdem sind Mechanismen der Ausschließung und Verwerfung immer noch wesentlicher Bestandteil der diskusiven Produktion von Weiblichkeit, z.B. in Form von Pathologisierung und (Ent-)Sexualisierung.

3Der performative Akt ist laut Butler weder ein vereinzelter Akt, noch absichtsvoll/ reflektiert oder individuell. Nicht das Subjekt verschafft sich über die Performativität Existenz sondern die Macht des Diskurses schafft das Subjekt. Performativität ist Zitatförmigkeit: Sie zitiert das Gesetz, welches die Ideale von „Weiblichkeit“ und „Männlichkeit“ ausstellt. Das Subjekt ist nicht der Urheber dieses Aktes – dies scheint nur so, weil das Zitat verborgen wird. Der performative Akt ist eine ständige Wiederholung, die die Konventionen verbirgt, die sie hervorbringt. Der Akt ist eine unfreie Aneignung, da er unter dem Zwang zur Heterosexualität stattfindet. Wenn ein Subjekt gegen diese Normen kämpft, sind es diese Normen selbst, die den Kampf ermöglichen. (Butler 1997: 35ff.).

4Butler stellt die These auf, dass Körper, weil sie als natürlich gelten, zum Schauplatz von dissonanten und entnaturalisierten Performanzen werden können, die den performativen Status des Natürlichen selbst enthüllen (vgl. Butler 1991). Dabei sei es nicht die Aufgabe, eine Position außerhalb der konstruierten Kategorie Frau/ Mann zu suchen, sondern an Parodie und Wiederholungen der Performanz teilzunehmen, um so die Vorstellung von Ursprünglichkeit herauszufordern. In einem kurzen Absatz gibt Butler jedoch auch die Bedingungen und Beschränkungen – den Kontext und die Rezeption – der Subversion zu bedenken: „Die Parodie an sich ist nicht subversiv. Also muss es eine Möglichkeit geben zu verstehen, wodurch bestimmte Formen parodistischer Wiederholung wirklich störend bzw. wahrhaftig verstörend wirken und welche Wiederholungen dagegen gezähmt sind und erneut als Instrumente der kulturellen Hegemonie in Umlauf gebracht werden. Eine Typologie der Akte wäre hier eindeutig nicht ausreichend, weil die parodistische Verschiebung, das parodistische Gelächter von dem Kontext und der Rezeption abhängen, die die parodistische Verwirrung zu fördern vermögen.” (Butler 1991: 204).

5So posierte David Bowie auf dem Album „The Man who sold the world“ (1970) mit wallender, blonder Lockenmähne und langem Seidenkleid, die Medien bezeichneten ihn daraufhin als homo- oder zumindest bisexuell (vgl. Seiler 2008: 284).

6So beschreibt Budde die dichotomen Normierungspraxen (kurze Haare für Jungen, lange Haare für Mädchen) in der Schule (vgl. Budde 2000). Manche Untersuchungen sind jedoch nicht den Kriterien quantitativer Sozialforschung genügend, was sie jedoch nicht unbedingt weniger richtig macht. So führte Burkhart „Straßenbeobachtungen“ am Hamburger Hauptbahnhof durch, und kam zu dem Ergebnis, dass Frauen nur zu „etwa 5 Prozent“ kurze Haare tragen (vgl. Burkhart 2000: 71).

7So auch dem Berliner Anti-Folk Sänger Hans Unstern. Die Spex scheibt: „vor allem will es [sein lyrisches Ich] kein auf der Überholspur sich gemeingefährlich austobender Testosteron-Prolet sein, sonder eher ein von entgenitalisiertem Begehren erfüllter Androgyn, ein im Sinne des Old-School-Freudianismus ‚polymorph-perverses’, queeres Wesen.“ (Hübener 2010: 25)

8Hier listete z.B. das „People“ Magazin Devendra Banhart als einen von 15 Männer auf, die „keine Angst“ hätten lange Haare zu tragen (vgl. People 2008: 84).

9Ende 2010 schnitt er sich die Haare kurz und rasierte sich den Vollbart zu einem Ober- und Unterlippen-Bart.

10„When I have kids/ I'm gonna want that child to be a long-haired child“

11„Babe you go no no barbershop/ Cause I want yeah I want I know for certain/ I want the child to be a long-haired child“

12Er beschreibt damit (vermutlich ungewollt) Thomas Laquers Eingeschlechtermodell (Laquer: Auf den Leib geschrieben). Banhart beschreibt seinen Körper damit als außerhalb der Zweigeschlechtlichkeit und ordnet ihn in ein anderes (historisches) Verständnis von Geschlecht ein.

13 Analog feiert die Spex Hans Unsterns Geschlechterperformanz, indem sie sie infantilisiert: „als wolle Unstern uns sagen: Erst dann, wenn man getreu der romantischen Programmatik die gesellschaftlichen Konditionierungen und heteronormativen Geschlechterrollen in sich ausradiert und zur entregelten Wahrnehmung eines Kindes zurückgefunden hat, lässt sich wieder das Wunderbare in der Welt sehen“ (Hübener 2010: 25).

14In „Das Unbehagen der Geschlechter“ stellt Butler die These auf, dass Körper, weil sie als natürlich gelten, zum Schauplatz von dissonanten und entnaturalisierten Performanzen werden können, die den performativen Status des Natürlichen selbst enthüllen (vgl. Butler 1991). Dabei sei es nicht die Aufgabe, eine Position außerhalb der konstruierten Kategorie „Frau“/ „Mann“ zu suchen, sondern an Parodie und Wiederholungen der Performanz teilzunehmen, um so die Vorstellung von Ursprünglichkeit herauszufordern.

15„Die Parodie an sich ist nicht subversiv. Also muss es eine Möglichkeit geben zu verstehen, wodurch bestimmte Formen parodistischer Wiederholung wirklich störend bzw. wahrhaftig verstörend wirken und welche Wiederholungen dagegen gezähmt sind und erneut als Instrumente der kulturellen Hegemonie in Umlauf gebracht werden. Eine Typologie der Akte wäre hier eindeutig nicht ausreichend, weil die parodistische Verschiebung, das parodistische Gelächter von dem Kontext und der Rezeption abhängen, die die parodistische Verwirrung zu fördern vermögen.” (Butler 1991: 204)